Gespenster

Musikken til operaen Gespenster

Overordnet sett forsøkte jeg å finne opp et tonespråk jeg følte meg hjemme i, og som kunne kle et psykologisk drama som tar utgangspunkt i Ibsens Gjengangere. 

Malin Kjelsrud, librettist, har skrevet det hele om, omtolket det. Jeg ba blant annet om at de som bare omtales i skuespillet, de avdøde, som har så stor betydning for hendelsen vi får del i hos Ibsen, skulle ha roller. Jeg ville operere på to tidsplan, og noen steder blande disse.

Alt foregår inne i en stue der hovedpersonene treffes i forbindelse med en kommende begravelse. Ingen kampscener eller annen action. Det meste er neddempet og urovekkende og handler om at Helene Alving, i sorg over sin avdøde mann, begynner å huske tilbake, får minner som plager henne. Et psykologisk kammerspill utvikler seg derfra og de første scenene handler om dette. 

Jeg bruker elektronikk tre steder i operaen. Materialet består av samplede krystallglasslyder som er kraftig bearbeidet til lydlandskap. Innledningen og scene 1 bærer preg av dette. 

Scene 1 er i bunn og grunn en passacaglia basert noen av tonene jeg fant i glassene jeg samplet. Det er også en cello solo som er med å prege grunnstemningen.

Nettopp glassene har vært viktig.

I Lucia Di Lammermoor, er glass symbolet på galskap og sykdom. Glassharmonika er utrolig vakkert, og da jeg hørte det for første gang, virket det så sterkt og direkte på meg, at jeg fant ut at jeg IKKE kunne bruke det. Men noe med glass, altså.

Jeg brukte noe tid på å se om jeg kunne finne tidsriktig musikk. Ikke nødvendigvis for sitatets skyld, men for illusjonens skyld og som et mulig strukturelt grep, at en dåm av musikk fra ca. 1850-70 kunne gi meg noe å jobbe med. Jeg fant «Jomfruens bønn», et pianostykke som i dag mer vekker minnene om Richard Claydermann enn noe annet, men som ble komponert av en polsk dame (Tekla Badarzewska) som skrev flere suksessfulle salongstykker.

(Kurt Weill/Brecht benytter også dette temaet, da veldig ironisk, i The Rise and Fall of Mahagonny). 

Nettopp det jomfruelige, personifisert i tjenestejenten Regine, og hennes avdøde mor Johanne, støttet også opp om valget av dette temaet.

Jeg har det med som bakgrunn i scene 1 og som tydeligere valsemusikk i scene 2, der vi blir kjent med spradebassen Erik Alving, i en fortidsscene.

Scene 3a og 3b, der vi møter Osvald og Regine, har fått et forførerisk klangbilde. Kanskje litt bluesaktig til tider. 

Scene 4, som kommer mellom de to, får vi se noe som huskes fra Osvalds barndom. Guttungen, en ung mor (Helene) ved hans seng, og den Helene i nåtid som forteller disse bildene. Det har fått en vuggesangaktig musikk som stort sett er tre forskjellige fallende skalaer (en for hver person, kanskje), som sammen danner klanger og harmonier mens vi skjønner at morens nærhet til sønnen ikke er helt greit.

Scene 5 er lang, flertydig, og delt i fire. Mye av det som har foregått mellom hovedpersonene, og foregår mellom personene, blir satt i spill.

Koret kommer inn i scene 5a. Det er medborgere (et begravelsesfølge?) som resiterer og synger de (kritisk) om hvordan borgerskapet oppfattes utenfor fasaden. Folk vet at det foregår mye ugreit på innsiden. Der har jeg benyttet en mer taktfast musikk. Musikken er en slags chaconne som blir kortere og kortere ved at første og siste akkord forsvinner ved hver repetisjon. Til slutt må den enten slutte eller begynne på nytt. Den slutter og vi ledes inn i et annet viktig aspekt er møtet mellom tjenestejenten Regine og hennes far, Jacob Engstrand. Engstrand er ikke biologisk far, men det vet ikke Regine. Dette møtet blir en kontrasterende del til korsatsen

5b er en fantasi. Jeg dikter musikk underveis og forsøker å undebygge det som bolir sagt. Denne scenen er nåtidig, der Helene hilser både Gabriel Manders og sønnen Osvald velkommen. Osvald er oppfarende og avvisende. 

Helene fra fortiden (Den Unge Helene) er også med. Det skaper en tvetydighet i tidsbruken, men forteller noe om hvordan fortid og nåtid smelter sammen i operaen. Og som i alle begravelser vil fortiden være viktig, en minnebank som skal gjøre godt. Slik er det ikke her. Hovedfokuset blir etterhvert en viktig dialog – og et oppgjør -  mellom Helene og Gabriel Manders, presten og familevennen hun hadde et forhold til. 

5c er en kveldmusikk og dans. Etter en skakk og rar utgave av valsemusikken fra scene 2, avsløres etterhvert løgnen og bedraget som Helene har båret på. Da dukker salige Johanne opp. Den avdøde tjenestejenten. 5d er en kanon basert på åpningsscenens passacagliatema, Johanne (spøkelse). Hun konfronterer mannen som tok på seg farskapet, Jacob Engstrand, og vi skjønner av det hvilken skruppelløs person den mannen er.

I scene 6 (trauermusik) er en sørgescene. Operaen starter jo med at Helene forteller at Erik Alving er død (samtidig som vi ser et fortidsbilde av at hun er i sengen med Manders).

Jeg forsøkte å skape en sørgemusikk, inspirert av annen sørgemusikk. 

Bl.a. fant jeg et tidlig stykke av Franz Schubert, Trauermusik, der to horn har en svært fremtredende rolle. Det, sammen med idéen om at en dyp pauke kunne sette en grunnstemning, ga en start til denne scenen. Vi hører horn og pauke. Tonene er igjen bearbeidelse av passacagliatemaet. Koret er også med som en sørgende forsamling mennesker. 

Scenen er kanskje den merkeligste, fordi Erik Alving her får snakke med alle sine kvinner, både Helene, Den Unge Helene og tjenestejenten Johanne (som han jo fikk barn med) har noe å si han, samtidig som Erik bedyrer sin kjærlighet til Helene. Det er kanskje en nøkkel til å forstå vinklingene i Malins libretto: Erik elsket alltid sin kone, men den ble ikke gjengjeldt..

Scene 7 har jeg delt i 3:

7a, en klagescene, møter vi en syk Osvald. Glasslydene høres igjen, i en litt endret utgave for å underbygge det sykelige. Etterhvert har Osvald også en viktig dialog med sin mor. Her kommer mye av mor-barn problematikken opp i dagen.

Scene 7b innledes med at Helene kaller på Regine. Hun vil fortelle alt! Temaet "Jomfruens bønn" høres i en eterisk utgave, mens Regine kommer trippende for å se sin kjære Osvald. Etterhvert får hun vite at hun er uekte barn, et resultat av Erik Alvings sidesprang med Johanne. Regine blir veldig opprørt, mens Osvald fortsatt mener de skal gifte seg.

Scenen avsluttes med at Regine folater Oscald og Helene med en arie-pastisj, der hun tydelig avviser alt det syke, og vil «utnytte sin ungdom» i Engstrands (sin "fars") hotell.

7c er den siste delen. Osvald er tydelig svekket. Her benytter jeg meg av klagende klanger og etterhvert et forkledt sitat fra Sarabande i Cm fra J.S. Bach cello suite. I starten høres også den tredje versjonen av glassmusikken, så kraftig fordreid, eller ødelagt, at man ikke lenger kan gjenkjenne kilden til lyden.

Det er giftstoffer med i siste scene. Da høres en musikk inspirert av dansen tarantella, dansen man brukte for å bli kvitt smerte og gift. Nora i Et dukkehjem skal danse tarantella, står det. Det passer her også, selv om situasjonen er en ganske annen.

Hele operaen avsluttes med solo i cello. Set skaper på en måte en lang forbindelseslinje fra åpningen. Det er imidlertid ikke solo cello som siterer Bach. Bach's dødslengtende musikk (slik jeg leser den), ligger i skjult i harmonier og i noen enkelt instrumenter, bl.a. akkordion.
Det er mest snakk om strukturelle sitat og de få ganger man kan ane melodi fra Bachs cello suite, er det ikke sikkert det er det man hører.

Idéen var som følger: I renessansen var den spanske sarabanden først en utfordrende dans, med seksuelle undertoner, som etterhvert ble fjernet fra de dansene som hoffene rundt om praktiserte. Den ble etterhvert til en langsomdans i både Tyskland og Frankrike.
Bach’s tolkning av sarabande er likevel noe helt annet igjen, mener jeg: langsom og saktmodig, ikke dansbar, noe som minner om dødsmusikk. Det passet perfekt inn i mine idéer.